道教护法天蓬、天猷为多头多臂形象，该造型源于婆罗门教神祇，后转化为佛教护法。三清殿两位男主尊宝座下各有一对负重力士，是古希腊“擎天神”阿特拉斯的变体，在中亚与药叉混合，成为佛塔、佛座等的托举者。上述两种形象沿丝绸之路东传，在中国内地被道教美术所借鉴。
永乐宫三清殿多头多臂阿特拉斯负重力士
永乐宫是全真教祖庭之一，其壁画被认为体现出唐宋以来中原地区吴道子画派的寺观壁画风格。在这座高度成熟的道教艺术殿堂里，当我们深入考察壁画中神祇、服饰、供养具、器用、纹饰等母题形象的图像源流时，能够发现一系列有着外来血统的“殊方异物”，譬如香炉、拂尘、龟甲纹、莲花纹等。它们绝大多数是沿丝绸之路东传之物（或图像），特别是随着佛教艺术被传到中国内地，进而逐渐本土化，最后被道教艺术所吸收、借鉴。
本文仅就三清殿壁画中的两类神祇形象进行专题考察，第一类是多头多臂的护法像，第二类是主尊宝座下的负重力士形象，前者来自印度文化传统，后者源于希腊文化圈。通过分析这些外来图像母题的产生、传播与流变，旨在揭示丝绸之路东西文化交流对于中国本土艺术的贡献，以及中国文化所具有的包容性。
一、多头多臂护法
永乐宫三清殿东、西侧壁北端各绘两身护法神像，构成“北极四圣”。北极四圣，又称四圣真君、北方四元帅，简称四圣，为紫微北极大帝部下的四位神将，分别是天蓬元帅、天猷副元帅、黑煞（黑杀、翊圣）将军和真武将军，以天蓬元帅为首。
在三清殿中，四圣是地位最高的护法神将，被安排在侧壁前导者的重要位置。景安宁曾指出：“在晋南道教壁画中，他们的地位仅次于四帝二后。”[1]
北极四圣是道教最重要的护法神，李凇认为“四圣的形制和造型，是对佛教四大天王形式的借鉴”。[2]本节聚焦于永乐宫的天蓬、天猷二像，他们都是多头多臂的形象，凶猛异常。
天蓬元帅位于三清殿西壁北端（图1），[3]他身材魁梧，全身甲胄，竖发飞扬，三头六臂，上臂双手持双剑，在头顶交叉，中臂手持道教法器“帝钟”和钺斧，下臂双手在胸前托杵，略似韦陀。
东壁北端绘天猷副元帅（图2），他是天蓬的副手，身着铠甲，项长双头，上下重面，均为青面獠牙，呈忿怒相，主面方口大张，肩生四臂，上臂手持火轮和铃，下臂手持三齿叉和方印。
图1ˉ天蓬元帅ˉ元ˉ图2ˉ天猷副元帅天蓬和天猷最初见于南朝陶弘景（—）所撰的《真诰》，其中“北帝煞鬼之法”咒文（后演变为“天蓬咒”）有“天蓬天蓬”和“天猷灭类”两句，是日后演化出神格化道教护法的文本基础。
天蓬的神格化最迟在晚唐五代时完成，北宋《宣和画谱》（）著录过朱繇、孙知微、侯翌和周文矩所绘的多轴《天蓬像》，可惜不知是否为多头多臂形象。
据黄休复《益州名画录》（约年）记载，五代后蜀画家程承辩曾在四川彭山县洞明观绘制壁画“天蓬、黑杀、玄武、火铃一堂”，[4]这是一种早期“四圣”组合。[5]宋代时天猷也演变为神格化的道教护法，并最终取代火铃，与天蓬、黑杀和真武形成“北方四圣”组合。
两宋之际，来自北方的军事压力始终威胁着宋廷，由于四圣具有摧毁北方之敌的象征，因此受到赵宋皇室的格外重视，北宋和南宋都城都曾建有四圣延祥观，有力提升了四圣的地位。天蓬和天猷的造型特征是多头多臂、面目狰狞，与世俗武将形象的黑杀和真武形成反差。
在三清殿壁画外，再举三组图像实例，都是天蓬和天猷的重要形象史料，并且代表了南宋初年、元代和明初三个不同时代。1.现存最早的四圣造像在重庆大足，共有3处四圣造像，分别为舒成岩第3龛、石门山第10窟和南山第6龛，均开凿于南宋初年（12世纪中期）。
舒成岩第3龛名“紫微大帝龛”，[6]龛内主尊为紫微大帝，天蓬和天猷左右拱卫在主尊两侧，均是全身戎装的多臂护法形象，左侧为天蓬，三头六臂；右侧是天猷，一头四臂（图3）。
石门山第10窟中，戎装的四圣位于左右侧壁的两端，其中内侧两尊左为天蓬，三头六臂；右为天猷，三头四臂。南山第6龛上下分为三层，四圣位于底层，外侧两尊左为天蓬，三头六臂；右为天猷，一头四臂。
图3舒成岩第3龛“紫微大帝龛”南宋2.加拿大皇家安大略博物馆（RoyalOntarioMuseum）所藏元代壁画（编号.6.2、.6.3），时代略早于三清殿壁画，[7]出自山西平阳府某座寺观（尚未确定）。该壁画也绘有四圣像，假设殿堂南向，四圣处在两侧壁的北部前导位置。
东壁（编号.6.3）北侧绘天蓬元帅（图4），三头六臂，上臂手持矩和火轮，中臂手持索和宝剑，下臂手持方形的“天蓬印”和戟。西壁（编号.6.2）北侧绘天猷副元帅（图5），二头（上下重面）四臂，上臂双手持双剑，下臂手持弓箭。
图4ˉ天蓬元帅ˉ元ˉ图5ˉ天猷副元帅ˉ元ˉ3.美国克利夫兰艺术博物馆（ClevelandMuseumofArt）所藏《道子墨宝》册，第十一帧绘北极四圣和仓颉（编号.1.11），各神祇像上题写榜题（图6）。天蓬大元帅位于画面右侧，三头六臂，手持日、月、镜、帝钟、戟和剑。天猷副元帅紧跟其后，两头四臂，手持火轮、剑及弓箭。《道子墨宝》册约为明初之作，图像却保留了很多宋代传统。
图6ˉ《道子墨宝》第十一帧局部通过以上诸例可知，元代前后天蓬和天猷的形象特征非常鲜明，尽管他们“手中所执器物具有很大的不稳定性”，[8]但都呈现为多头多臂的神祇造型，在相当长的时段内甚为稳定。
如果考察中国艺术史，多头多臂的护法神像最初见于佛教艺术，明显早于道教艺术。中古佛教石窟中常见多头多臂的护法像，如摩醯首罗天（Mahevara）、那罗延天（Nārāyaa）以及阿修罗（Asura），此外还有鸠摩罗天（Kumāra）、象头神迦纳什（Gaea）这样的多臂神祇。
进一步探究此类多头多臂造型的源头，可上溯到古印度的婆罗门教神祇，由于一些神祇形象后来被佛教艺术所吸收，变为佛教护法，随之多头多臂造型也就沿着丝绸之路向东传到中国。[9]贵霜王朝（KushanEmpire）时，印度和中亚开始流行制作多头多臂神像。
贵霜钱币上常见一种三头的神祇形象，多数为两臂，某些钱币呈现四臂造型（图7），该神祇可以解读为湿婆（Shiva），在中亚语境下则是崴狩（Oesho）。[10]纽约大都会艺术博物馆所藏的3世纪巴克特里亚（Bactria）陶版画中（编号.42.4），也可见项长三头、面生三目、肩生四臂的湿婆/崴狩（Shiva/Oesho）形象（图8）。
奥斯蒙德·波比拉赫奇（OsmundBopearachchi）在其新著《当东西方相遇：重访犍陀罗艺术》的第五章，集中考察了犍陀罗艺术中的印度教神祇问题，[11]论及多件3至5世纪的多头多臂像，包括印度教三大主神——创造者梵天（Brahmā）、持世者毗湿奴（Viu）及毁灭者湿婆（图9），奥斯蒙德发现他们之间的图像志有时会出现混用现象。
图7ˉ波调一世金币（背面）图8ˉ巴克特里亚陶版画ˉ图9ˉ三面四臂湿婆像此外多头多臂并非只是男性神祇的专利，某些女神也表现为多臂造型。难近母/杜尔迦（Durga）是著名的印度多臂女神，她原是民间教派崇拜对象，后纳入印度教神系。
难近母的多臂造型渊源甚古，以洛杉矶郡立艺术博物馆（LosAngelesCountyMuseumofArt）所藏红砂岩石雕（编号M.84..1）为例，[12]这尊雕塑制作于贵霜时期的秣菟罗，表现屠杀牛魔摩醯舍（Mahia）的六臂难近母（图10），其上臂高擎日月，可能是现存最早者的手托日月的印度教多臂神像。
图10ˉ六臂难近母屠杀牛魔摩醯在中国新疆，多头多臂像在于阗、龟兹和高昌都能见到，于阗地区最常见。以策勒县丹丹乌里克（Dandan-oiliq）遗址为例，这里的壁画和木版画流行三位神祇的横向组合，其中常出现多头多臂形象，对此出现过佛教和琐罗亚斯德教神像两种辨识方向。
[13]大英博物馆收藏一块丹丹乌里克木版画（编号，.71），[14]制作于6—8世纪，木板正面绘三头四臂神坐像（图11），具头光及身光，主面生三目，上臂手托日月，下臂手持宝珠和三股杵，交脚坐在双牛之上。该形象被辨识为摩醯首罗天（大自在天），由印度教的湿婆转化而来，纳入佛教系统后降格为护法神。
图11ˉ木版画摩醯首罗天传入中国内地后，多头多臂的护法像在北方石窟中较为常见。大同云冈石窟第二期流行多头多臂的护法像，往往成对出现，见于第7、8、10窟。以云冈第8窟为例（图12），窟门东侧雕刻摩醯首罗天，三头八臂，游戏坐，骑在牛背上，主相戴饰有日月形的宝冠，左右两面戴尖帽，上臂手托日轮、月轮，其余诸臂手持弓、葡萄等。
窟门西侧雕刻鸠摩罗天，[15]五头六臂，均为异国童子相，上臂同样高擎日月二轮，其余手持弓、雄鸡等物，下身着裙，坐在口中衔玉的孔雀（或金翅鸟）上。陈清香认为，云冈第二期的多头多臂护法像造型源自中亚石窟，其中“云冈第8窟摩醯首罗天与鸠摩罗天，是中国多首多臂尊像造型的开始，就中国佛教造像题材中，属于多臂多首样式的发展史而言，其重要地位是无可取代的”。
[16]此后，多头多臂护法像在龙门石窟和敦煌莫高窟相继出现。敦煌莫高窟集中见于西魏窟西壁，包括三头六臂的摩醯首罗天、三头八臂的那罗延天，以及四臂的鸠摩罗天。[17]其中摩醯首罗天和那罗延天位于西壁主龛外侧壁面，南北相对，构成多头多臂护法像的组合（图13）。
图12ˉ摩醯首罗天（右）和鸠摩罗天（左）ˉ北魏ˉ云冈第8窟
图13ˉ摩醯首罗天（右）和那罗延天（左）ˉ西魏ˉ莫高窟第窟西壁
入唐以后，多头多臂形象在佛教艺术中愈加盛行，特别是密教常见多臂多首的菩萨像和明王像（图14），同时多头多臂的护法像依然不绝。目前无法确知道教的天蓬元帅最初在何时、何地以多头多臂的形象出现，但应该不晚于唐代。以下举两个画家实例，旨在诠释道教图像借鉴佛教造型的可能性，并非确指创制多头多臂道教护法像之“始作俑者”。
图14ˉ明王像ˉ辽ˉ第一例是盛唐画家吴道子。他同时绘制佛教和道教题材画作，从文献上看，吴道子所绘佛画似乎更多。今藏大阪市立美术馆的《送子天王图》虽非亲笔原作，但集中体现出“吴家样”风格，可能是吴道子传派之作，或是壁画粉本。
[18]画卷两次出现多头多臂的形象，比如左侧描绘净饭王和摩耶夫人抱子拜谒天祠，而大自在天（即摩醯首罗天）见到太子后跪伏而拜，这里的大自在天仍表现为传统的三头六臂造型（图15）。吴道子曾在洛阳北邙山老君庙创绘壁画《五圣朝元图》，是道教《朝元图》题材的典范，惜乎早已不存。如果说壁画中出现像摩醯首罗天那样的多头多臂护法像，似乎顺理成章。
图15ˉ传吴道子《送子天王图》第二例是晚唐五代画家朱繇。北宋《宣和画谱》卷三记录内府所藏朱繇道释人物画，其中有两轴《天蓬像》，是文献史料所见最早的天蓬画像。
《宣和画谱》还对画家进行记述：朱繇，唐末长安人也。工画道释，妙得吴道玄笔法，人未易优劣也。雒中广爱寺、河中府[19]金真观皆有繇所画壁。工道释，未有不以道玄为法者，然升堂入室世罕其人，独繇不唯妙造其极，而时出新意，千变万态，动人耳目。
[20]可知朱繇是吴道子传派的重要画家，在洛阳、运城一带活动。与绝大多数道释画师一样，朱繇同时为佛寺和道观绘制画作，且“时出新意，千变万态”，他笔下的天蓬元帅也完全有可能借鉴佛教护法造型。最后再看一处晋南佛寺之多头多臂护法塑像。
铁佛寺位于晋城地区高平市米山镇，正殿面阔三间，中设佛坛，两侧为护法塑像，体量高大、造型繁缛，每侧12尊，构成“二十四诸天”。内有4身多臂形象，2尊男像，2尊女像。东侧北起第七尊护法为四头六臂像（图16），长发飞扬，主面两侧各生一面，顶上另有一头，肩生六臂，上臂手持金刚杵和矩尺，与南宋行霆《重编诸天传》上卷《摩醯首罗天传》所述“持铃、杵并尺”相合，[21]可定为摩醯首罗天（大自在天）。
西侧相对者也是一尊六臂护法男像，上臂双手持剑，尊格有那罗延天、伊舍那天（伊首罗天）不同判定。铁佛寺彩塑与永乐宫壁画大致同时，[22]多臂护法像的造型也差别不大，想来当时晋南工匠并不专为佛寺或道观服务，自然便于佛、道美术间的交流互鉴。
图16ˉ摩醯首罗天彩塑综上，多头多臂的神祇造型源于古印度和中亚，当婆罗门教神祇转化为佛教护法后，仍沿袭传统的多头多臂形式，约在唐宋之际，道教借鉴了这种沿丝绸之路东传的外来造型样式，创造出以天蓬元帅、天猷副元帅为代表的多头多臂道教护法像。
二、宝座下的力士
三清殿壁画共有八位主尊，六坐二立，其中东壁北段和北壁东段两位男性主尊的宝座底部束腰处，[23]左右两侧各绘出一身负重的力士形象，怒目而视，身材短粗，赤裸上身，躯体雄健，肚腹圆鼓，跣足，双肩扛着宝座，全身绿色，与宝座融为一体（图17、图18）。
图17ˉ男主尊宝座局部图18ˉ男主尊宝座局部道教艺术中的负重和托举力士形象，直接借鉴自佛教艺术，而佛教艺术中此类形象的源头是古希腊的阿特拉斯（Atlas）。阿特拉斯是希腊神话中的“擎天神”，属于古老的泰坦神族（Titans）第二代神。由于泰坦神族在与奥林匹亚诸神（Olympiangods）爆发的“泰坦之战”（Titanomachy）中落败，阿特拉斯被新的主神宙斯（Zeus）判罚永远托举天穹。
因此在希腊艺术中阿特拉斯被描绘为负重或托举者，形象特征鲜明，并象征“耐力”这项品质。“阿特拉斯”一词有很多引申，比如在骨骼学中，寰椎指人体颈椎顶端的那一节，它支托着整个头颅，就像阿特拉斯托举起天穹一样，所以它的拉丁名和英文名是阿特拉斯（Atlas）。
古希腊瓶画中出现了阿特拉斯形象，很可能早于雕塑形式。梵蒂冈博物馆（VaticanMuseums）收藏一件古希腊双耳浅口高脚酒杯（编号），大约在公元前—前年制作于斯巴达（Sparta），酒杯内壁有黑绘风格的“圆形画”（tondo），描绘了正在接受惩罚的一对泰坦族难兄难弟——阿特拉斯及其兄弟普罗米修斯（Prometheus）。
圆形画右侧的普罗米修斯手脚被绑，一只鹰正在啄食他的肝脏。左侧的阿特拉斯长着大胡子，屈膝而立，背负着巨大的天穹，右手叉腰，左手托举起天穹（图19）。这两位泰坦族男神的图像志特征都很鲜明，清晰易辨。雕塑形式的阿特拉斯像，以一件名叫“法尔内塞的阿特拉斯”（FarneseAtlas）的古罗马时期雕塑最为知名（图20），[24]它可能是古希腊雕塑的罗马复制品，现藏在意大利的那不勒斯国家考古博物馆（NationalArchaeologicalMuseum，Naples）。
雕像制作于公元2世纪中期，用白色大理石雕成，阿特拉斯身躯前倾，双腿蜷曲，头部转向一侧，以便用双肩和背部扛起巨大的球形天穹，同时双臂向上呈托举状，显得极度吃力。在写实性和细节刻画方面，这件雕像远超过希腊瓶画，但两种不同媒材的基本形象特征却大体保持一致，相去无多。
图19ˉ阿特拉斯和普罗米修斯图20ˉ古罗马阿特拉斯像阿特拉斯是支撑者，因此还作为人像柱出场。西方古典建筑的人像柱，分男像柱、女像柱两类，阿特拉斯与另一位希腊神话人物忒拉蒙（Telamōn）共同作为建筑上的男像柱出现。男像柱，希腊和英文名都是“阿特拉斯”（atlas/atlantes），或称“忒拉蒙”（telamon/telamones），[25]有人认为二者是同义关系，与“女像柱”（Caryatides）相对。
早在古希腊时期，奥林匹亚的宙斯神庙（约前—前年）就在建筑外立面上运用了巨大的石质男像柱，如今仍有部分残石存世。[26]在意大利庞贝古城（Pompeii）公共浴场中，完整保存了1世纪的古罗马男像柱，[27]浴场墙壁上饰有一排男像柱，身体直立，头部略向前倾，双臂托举着横向的檐口（图21）。
这时阿特拉斯（或者忒拉蒙）俨然变成了复数，术语“atlantes”清楚显示出这一点，此外他所支撑的不再是天穹。
图21ˉ古罗马男像柱作为建筑元素的人像柱，在西方建筑史中屡见不鲜，从希腊罗马时期，到文艺复兴和巴洛克时期，一直延续到后现代建筑。
加利福尼亚州的柏本克（Burbank）是迪士尼公司（TheWaltDisneyCompany）总部所在地，迪士尼行政大楼（TeamDisneyBuilding）由著名建筑师迈克尔·格雷夫斯（MichaelGraves，—）设计，年竣工。
建筑造型显然有古希腊神殿的影子（图22），顶部做出三角形山墙形态，并出现七个小矮人形象，他们双臂上举，仿佛支撑着三角形山墙。小矮人取代了传统的阿特拉斯造型，令人忍俊不禁，建筑因此获得“七个小矮人大楼”（SevenDwarfsBuilding）的昵称，尽管手法戏谑而夸张，但无可否认在卡通形象背后，流淌着绵延两千余年的古典建筑文脉。
图22ˉ迪士尼行政大楼让我们再回到古典时代。公元前年，古希腊马其顿国王亚历山大（AlexandertheGreat，前—前年）率兵从阿富汗翻越兴都库什山脉进入西北印度，征服了属于今天巴基斯坦境内20多个分散的小国，在该地区建立起三个州。
[28]公元前3世纪中期，希腊化的巴克特里亚王国（Greco-BactrianKingdom）在中亚建立，进一步促使希腊文化在遥远的中亚腹地扎下了根，这里是希腊化世界的最东端。
一直到贵霜王朝，希腊文化仍在这里传承未断，大量地中海艺术元素进入新兴的佛教艺术中，比如希腊大力士赫拉克利斯（Heracles）转化为佛教护法执金刚神（Vajrapāi）、[29]丰饶女神堤喀（Tyche）纳入诃梨帝母（Hariti）信仰中，三角形建筑构件常运用有翼半人半鱼的海神（Ichthyocentaur）形象等。犍陀罗艺术中流行的希腊母题还包括阿特拉斯。当阿特拉斯被纳入佛教艺术中时，造型亦出现一系列变化，主要体现为如下几个方面。
首先，阿特拉斯身姿由站立变为蹲坐。犍陀罗艺术中少见站姿的阿特拉斯，传统的双臂上举形象也得以松动，多数做出单臂上举，或者双臂下垂的负重者形象。以洛杉矶诺顿·西蒙博物馆（NortonSimonMuseum）所藏有翼阿特拉斯像（编号F..17.17.S）为例，这是一件约制作于3世纪的犍陀罗片岩石雕（图23），阿特拉斯蹲坐在地上，肌肉显得健硕有力，左臂上举作托举状，右臂自然下垂，搭在右腿上，其身姿已与希腊版本拉开了距离。
图23ˉ犍陀罗有翼的阿特拉斯其次，相当比例的犍陀罗阿特拉斯像，背后增加出一对巨大的翅膀。穆罕默德·瓦利乌拉·汗（MohammadWaliUllahKhan）推测：“阿特拉斯的双翅恐怕是犍陀罗工匠用丰富的想象力从爱神身上挪移过来的。”
[30]再者，在犍陀罗出现阿特拉斯与其他神祇形象混合的现象。宫治昭注意到，源于希腊的阿特拉斯和来自印度民间信仰的药叉发生形象混合：在印度，从很早开始，药叉的形象是鼓起肚子，蹲坐姿势，用身体支撑着建筑物和车舆。在犍陀罗，阿特拉斯形象与药叉形象二者并存，有时造像特征也有混淆之处。
[31]此外还有少量阿特拉斯与赫拉克利斯混合的形象。克利夫兰艺术博物馆收藏一件犍陀罗石雕（编号.），馆方定名“有翼阿特拉斯像”（WingedAtlasFigure），阿特拉斯头上披着狮皮，狮头造型清晰可辨（图24），博物馆