我们还应注意到，近年来，愈是在热门的博物馆展览当中，愈是能频繁见到巡回展、引进展的身影。这类展览并不一定建立在博物馆自身的馆藏资源基础上，作为这类展览接收方的博物馆更多扮演着“协调者”而非“创作者”的角色（尽管大多数这类展览都会试图在被不同的馆所接收时做出相应的调整）。同时，博物馆的精力是有限的，这类展览的火热在一定程度上也意味着，其与博物馆基于自身馆藏而设计的原创展在事实上开始形成竞争关系。博物馆并不一定完全具备成为一名优秀的“协调者”的能力，因此，一批以此类展览为主要服务对象的市场机构也应运而生。这同时也暗示着，一个全新的展览市场正在发展过程当中，话语权将面临在博物馆与其他相关市场机构之间的新一轮流动。
上述整体描述所勾勒的博物馆展览的“生产模式”，或许会让博物馆显得过于远离了人们通常关于博物馆这样的社会、文化、艺术或公益类机构的原初想象。但如果上述描述全然正确，它将意味着博物馆早已不是一个中性而“纯洁”的机构，它的资助者、“消费者”、合作方都在这个复合的“场域”中保持着自身的价值与权力。借用人类学家詹姆斯·克利福德（JamesClifford）的一个说法：如此视角下的博物馆，更像是不同价值与关系的“接触地带”（contactedzone）。
在这样的“接触地带”，我们可以再回过头去考虑本文在一开始提出来的“物”的意义。在博物馆世界中，“策展人”是一个广受讨论的概念，这个概念其实很好地表达了博物馆关于如何处理“物”、馆和观众之间关系的理想。通常认为，今天中文语境中的“策展人”是英文词汇curator的翻译。但与此同时，中文学术界中屡有学者对curator仅被翻译为“策展人”表达过不满。因为从中文表述来看，“策展人”的重心似乎过于理所当然地落在了“展”的问题上。但是实际上，curator所表达的原初含义可以从对“物”的收藏、管理谈起，它所表达的完整内涵应该是：这是一套将以“物”为核心的研究成果转换为可以与观众进行交流的展览形式的模式，从研究到展示再到教育，构成了一个完整的脉络，彼此缺一不可。
在这样的背景下，我们再来反观国内诸多“叫座”的博物馆展览，重新审视上述的博物馆展览消费和生产模式，一个极大的困惑或许便是：博物馆究竟处于一个怎样的位置？从一个更为悲观的角度来说，当博物馆逐步远离了智识中心的地位，更大程度地接受市场化的逻辑之后，博物馆的自我使命、竞争优势乃至品牌质量，都在不断被悬置。这就难怪今天有不少学者都在提出这样一个问题：什么样的展览才是一场好的博物馆展览？
对这个问题的回答除了建立在上述讨论的基础上，还有另一个维度。
20世纪后半叶以来，一场所谓的“新博物馆学”（newmuseology）运动方兴未艾。国内外学术界对于这个问题的解释呈现出了不同的面向，简单来说，有两方面的声音是最常被听到的：其一是将之看作是以整体保护乃至活态保护为特征，强调“自下而上”管理的社区、生态博物馆运动；其二则是在后现代语境下，强调博物馆的去权威化，寻求多元表征。在这样的趋势下，从博物馆展览的层面，我们看到了更多以“底层人”、日常生活为主题的收藏和展示，在策展的话语权上也强调作为专家的策展人要转换为作为协助者或合作者的策展人，寻求被展示对象更为自主的发声。甚至，所谓的被展示对象也会有意识地向曾经被精英化的博物馆所忽略的人群侧重。这与我国近年来所倡导的博物馆领域内的教育导向、观众导向尚不完全相同。这种侧重，带有更强的以社会分层的眼光去看待博物馆所在的语境，进而追求社会公平、实现边缘人群的重新表征等目的。其实，邓肯·卡梅隆（DuncanCameron）早在年便曾对博物馆世界发出质疑：博物馆到底是“神庙”，还是“论坛”？[6]如果博物馆能在更大程度上向后者倾斜，那么博物馆对智识的传达便不应再是权威式的，甚至不一定要将自我束缚在智识的阵营当中，而可以有更多参与、共商和讨论的空间，与社会当代议题关系更为紧密的性别、移民、族群等身份问题也应当在博物馆世界里有更为自主和多元性的表达，博物馆不必再紧握书写这些身份历史的单向权力。
ACompaniontoMuseumStudiesSharonMacdonaldWiley-Blackwell
在中国，一方面，早在20世纪80年代以来，中国的博物馆学术期刊便已有文章专门介绍被视为“新博物馆学”重要表现之一的生态博物馆的发展；另一方面，也不断有学者怀疑这样的趋势在中国是否真正得到过发展，毕竟“生态博物馆”之名在今天的中国已不再有10年前的热度，对于各类主流博物馆而言，“遥远的过去”依然是博物馆世界所